融证通这部电影是《杀死比尔》的加强版

文｜Minato

既然已经看了《杀死比尔》，何不再看《修罗雪姬》？

有不少人说，昆汀何止致敬，简直就是翻拍啊。

这是玩笑话，两部电影的确有很多相似的风格元素，但《修罗雪姬》所包含的丰富的日本历史文化元素，是昆汀电影不具备的。

《修罗雪姬》一上来，就安排了一段很容易被观众当成背景跳过去的历史交代。说的是1872年底，明治政府发布《征兵告谕》，其中把兵役称为「血税」，又用了「以生血报国」之类的措辞。1873年征兵令正式实施后，部分农民把这种说法理解成政府要来抽人的血。恐慌蔓延，一群投机者趁乱行骗杀人，雪姬一家的灾难就发生在这场混乱里。

如果只看复仇情节，交代这些完全多余。四个恶人杀害了雪姬的父亲和哥哥，母亲随后遭到其中三名男性强暴，严格来说，他们的犯罪动机和征兵令没有必然关联。编剧长田纪生偏偏既要讲血税骚乱，也要讲乡村秩序的崩塌。他在CC影碟附带的访谈里说得很直白，他想拍明治日本向现代国家转型时「光与影」的对撞。他还想拍日本为了靠近西方而主动丢弃的那些东西，最终怎么用某种方式回来索债。

1873年前后的日本确实经历了异常密集的制度重塑。1871年所谓解放令取消了秽多、非人等法定身份区别。1872年《学制》建立了全国性的近代学校制度，并推动普遍就学。1873年征兵令把兵役从武士阶层扩展到普通男性国民。

短短三年间，一个普通农民的社会身份被改写，子女的教育开始受到国家制度安排，男性国民与国家之间的身体义务也发生了改变。由此引发的「血税一揆」波及十个以上的府县，参与者成分复杂，反对的对象也各不相同。

征兵令引发了恐惧，所谓「解放令」又在部分地区激起了对新获得平等地位的部落民的敌意，新的学校制度也引起了很多家庭的抵触。把这些骚乱说成无知农民听信了荒唐谣言是不准确的。旧秩序已被拆除，但新秩序还没有被日常生活消化，于是暴力和投机在两者之间获得了空间。

电影把雪姬的家庭悲剧放在这个空间里。杀害她家人的四个人本身也是底层社会中的恶人，他们利用征兵恐慌来行骗。雪姬日后追查的是这几个具体的凶手，而电影在追查的是这些凶手何以产生。

到了高潮段落，这层意图获得了最明确的视觉表达。影片的叙事本身就不是线性的，藤田敏八用章节标题把故事分成几个段落，黑白定格照片和原作漫画画格也被插入其中，时间线不断跳跃。

这些手法有一部分来自漫画改编的技术需要，它们同时让雪姬的个人复仇始终被围裹在更大的历史叙事之中。原作漫画中已经有一个负责公开雪姬故事的作家宫原，电影把这一功能重新设计成记者足尾龙岭，并大幅扩展了他的戏份。足尾成为雪姬故事的公共叙述者，把个人仇怨写成公开出版的连载，长田有意通过这个角色赋予雪姬的复仇更宏观的含义。

原作漫画中本来另有一段独立的鹿鸣馆情节，最后的复仇则安排在一片荒凉海滩上。雪姬杀死仇人之后把伞剑扔进海里。电影重新组合了这两条故事，把鹿鸣馆情节与最终复仇合并，让终场决斗发生在鹿鸣馆的一场化装舞会。

1880年代的鹿鸣馆是日本欧化政策最有标志性的建筑，由外务卿井上馨主持建造，专门用来举办面向外国宾客的西式社交活动。电影还增加了漫画里没有的一个设定，让足尾龙岭成为最终反派塚本的亲生儿子，父子立场对立。儿子帮助雪姬进入舞会追杀自己的父亲，最终两人都死在鹿鸣馆里。

高潮段落中所有宾客穿西装洋裙，唯独雪姬穿和服、撑纸伞闯入。这就把私人复仇的终点直接安放在了一个现代化的象征空间里。长田和藤田主动做了这个移动。他们对现代化和复仇之间的关联，绝对是有很强的自觉意识，这层含义不是观众硬解读出来的。

但鹿鸣馆场景包含着比传统对抗西化更复杂的关系。电影从来没有美化旧日本，杀害雪姬家人的那些恶棍属于旧社会的产物。鹿鸣馆场景的冲击力来自一种清算的感觉。现代化可以成功，新国家可以建立起来，体面的舞会也可以照常举办，但过程中被牺牲掉的那些东西，绝不会因为这些成功而自动消失。

高潮段落还有一个视觉细节值得留意。舞会上挂着多面国旗，有一些明显不属于19世纪，例如1947年才出现的巴基斯坦旗。这些时代错置是否出于刻意，我们不知道，也许是穿帮，也许是故意的。

但反派塚本被杀后从楼上坠落，手抓住日本国旗一同掉下去。旁边的美国国旗被扯歪了，但没有掉。这个镜头肯定有明显的象征意味，虽然它没有被电影解释成一种明确的政治判断，我觉得可以理解为，鹿鸣馆是明治日本进入西方主导的现代国际秩序的象征，塚本则是这套新秩序中的获利者。他从早年的乡村骗子变成与军火生意和国家权力发生联系的人物。死亡时将日本国旗一同拖落，这个画面让他的个人命运和明治国家的成功叙事短暂地叠在了一起。美国国旗仍然留在原处，也让日本在这一西方秩序中的位置显得更加不稳定，最多就理解成这样。

电影在国家史的尺度上展开复仇之后，又用一个更极端的设定把问题带回了家庭。

雪姬没有经历过母亲最初遭受的事情，父亲和哥哥被杀发生在她出生以前，甚至要复仇的父亲不是她的血缘父亲。母亲被强暴也发生在她出生以前，佐代入狱后主动与男人发生关系以便怀孕，目的很清楚，她需要一个孩子来完成自己做不完的事。佐代临死前已经替这个婴儿定好了身份，说她是修罗，为复仇降生的阿修罗，道海和尚后来负责把这个孩子训练成杀手。

这里有一个很容易被心理学框架模糊掉的关键事实。在大部分关于代际创伤的讨论里，前提是上一代和下一代都已经存在，讨论的是创伤经验如何从一个人传递到另一个人。这部电影的情况有点不同。雪姬的出生本身就是复仇计划的组成部分。她之所以存在，是因为母亲需要一件工具。有研究者把《修罗雪姬》和《魔女嘉莉》放在一起讨论，认为两部电影都依赖同一种叙事结构，即母亲在女儿尚无选择能力时就预先规定了她的身份。这个分析有道理，但《修罗雪姬》比《魔女嘉莉》还要多走一步。嘉莉是一个已经存在的孩子被母亲的宗教狂热所扭曲，佐代的复仇计划在雪姬出生以前就已经开始，她是为了复仇去创造这个人。

《魔女嘉莉》（1976）

雪姬无法拥有母亲遭受强暴和丧亲时的直接经验。电影甚至让她声称自己记得从出生那一刻看到的一切，把这种继承写成近乎神话性的先天记忆。她真正继承的是母亲赋予这些过去事件的意义，以及由此产生的复仇使命。她被要求把一个早于自己存在的叙事活成自己的一生，这就把问题推到了一个更极端的位置。

一个人到底应该在多大程度上为上一代没有解决的事情负责？更进一步说，一个人是否有权为了纠正过去而把另一个未来的人创造为工具？在这样的设定下谈论影片的女性面向，就不能只停留在赋权的层面上。

银幕上的雪姬行动能力极强。她独自旅行，调查仇人的行踪，也亲自完成战斗。男性角色几乎全在她的处置范围内。梶芽衣子从《女囚701号·蝎子》系列到《修罗雪姬》形成了一种很突出的明星人格，在1970年代日本剥削电影中建立起了辨识度极高的复仇女性形象。但雪姬的自主性全部集中在行动层面，她可以决定如何杀人，却从来没有决定过自己为什么要杀人。她所有的驱动力来自母亲在她出生前就写好的剧本。

《女囚701号·蝎子》

同时，这种女性行动者形象出现的工业环境本身是矛盾的。1970年代日本的剥削电影确实产生了挑战性别规范的女性形象，但这个类型的制片体系仍然以男性观众的消费欲望为基本驱动。《修罗雪姬》严格来说处在时代剧、复仇片和剥削片的交叉地带，与当时流行的粉红暴力电影并非同一类型。

但它和同时期的某些女性暴力电影共享制片逻辑。女性的攻击性和反叛性在银幕上获得了巨大的表现空间，而开辟这个空间的动力来自男性主导的市场需求。

小池一夫在CC的访谈中说，他一直想创造一个外表美丽、内心是鬼的暴力女性复仇角色。制片人奥田喜久丸看中了梶芽衣子在《蝎子》系列中的走红，认为这个漫画素材正好适合为她量身打造。

他找到之前在东映拍任侠片的长田纪生来改编剧本。藤田敏八则受邀担任导演。长田和藤田之前没有合作过，甚至分属不同的制片厂体系。藤田自己的代表作是《八月的湿沙》那样的青春电影，《修罗雪姬》这种高度动作化的时代剧并非他的舒适区。

这里的复杂性在于，为商业目的组装出来的产品，可以溢出最初的商业意图。梶芽衣子对电影工业要求女性明星承担的情色化表达一直保持很强的控制意识。她近乎不动声色的凝视形成了一种生产体系本身未必完全能收回利用的东西。

梶芽衣子饰演的角色往往极少说话，雪姬在银幕上近乎失语。可是她本人演唱的主题歌《修罗之花》贯穿全片，替沉默的角色提供了声音。角色在故事里几乎不开口，明星却通过歌曲获得了异常强大的声音存在。《修罗之花》的歌词仍然属于复仇叙事的一部分，仍然在替修罗发言。明星通过歌声越出了角色的边界，而歌声本身又还在使命之内。

影片1973年12月上映。众所周知，1960年代的日本经历了激烈的学生运动和新左翼政治。大约1966到1972年间，大学占领持续影响青年政治。反越战运动随后形成了更广泛的社会动员。反安保运动和三里塚斗争也延续了这种政治氛围。研究者把这段时间称为日本「漫长的1968」。

1970年，新日美安保条约结束最初十年的固定期限，此后进入自动延长。大规模政治运动在这一时期迅速退潮。原因是多重的，组织内部分裂越来越严重，1972年联合赤军事件在社会中引发了对新左翼暴力的强烈反弹，而经济高速增长在物质层面提供了一种普遍的安全感。

影片上映的时候，日本刚刚可以认定自己完成了战后现代化，而这种成功赖以维持的物质基础已经出现裂痕。